Сергею Георгиевичу Лазутину посвящается...
РУССКАЯ   НАРОДНАЯ   ПЕСНЯ
Ой вы, кумушки...
сайт поддерживается в рамках проекта   «Музыкальная СТРАНА ГОРОДОВ и заборов»

Вступление События Гостевая Ресурсы Контакты Тексты С. Г. Лазутин Л. Десятников Г. В. Свиридов Араскина Арефьева Балуева Бичевская Ефремова Захарова Калмыкова Лавриненко Татьяна Лина Пелагея Сапогова Семушина Сергеева Смирновская Смольянинова Соколова Старостин Фомина Фролова Живая вода Колоход Проект RиЯ Русалки Трио Троiца Формула Этно Folk acoustic
band
REEL Zventa Sventana Неопознанные
исполнители
Худ. фильмы
Исходник
в L-j ninorov


Сергей Георгиевич Лазутин (31.3.1919–14.2.1993)



С. Г. Лазутин

Русские народные песни

Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ». Москва, 1965 г.
Тираж 13 тыс. экз. Зак. №7333   Цена 46 коп.

глава   Традиционные лирические песни
раздел   Особенности содержания и формы песен
      (страницы 41–43)

Книга «Русские народные песни» (30кБ)
Увеличить
...Во многих традиционных песнях мы не найдем ни образного параллелизма, ни ступенчатого сужения образов, ни выделения единичного из многого.

Что же лежит в основе композиционной организации таких песен? Исследование показывает, что в основе композиционной организации этих песен лежит принцип ассоциативно-поэтической связи входящих в них картин. В соответствии с природой лирического рода поэзии отдельные эпизоды и картины в таких песнях связаны между собой по принципу образно-поэтической ассоциации. Сущность организации поэтического материала в таких песнях выражается в том, что отдельные их картины связаны между собой «цепочно»: последний образ первой картины является первым образом второй картины, последний образ второй картины является первым образом третьей картины и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит ко второй картине, от последнего образа второй картины — к третьей и т. д., пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни. Образы таких картин как бы вырастают один из другого. Каждый последующий образ картины является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной по принципу «цепочного» соединения картин. Песня начинается со следующей картины:


Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет....

Веселая беседушка, где батюшка пьет.

Он пить не пьет, родимый мой, за мной, младой, шлет.


С последнего образа первой картины («младой») начинается вторая картина песни. Если в первой картине основным образом является «батюшка», а образ «младой» лишь только упомянут, то во второй картине он получает развитие, является основным: вторая картина представляет собой повествование лирической героини («младой») о себе:


А я, млада-младешенька, замешкалася,

За утками, за гусями, за лебедями,

За мелкою за пташечкой, за журушкою.


Но если во второй картине образ «журушки» лишь между прочим упомянут в самом конце, то третья картина начинается прямо с него, именно он является ее центральным образом:


Как журушка по бережку похаживает,

Шелковую он травушку пощипывает,

Студеною водицею захлебывает,

За реченьку за быструю поглядывает.


И далее в песне рисуется эта заречная сторона:


За реченькой за быстрою четыре двора;

Во этих во двориках четыре кумы.


И как только в песне оказались упомянутыми подружки-кумушки, они становятся в центре внимания. Именно к ним обращается лирическая героиня:


Вы, кумушки, голубушки, подружки мои!

Пойдете вы в зеленый сад, возьмите меня;

Вы станете цветочки рвать, нарвите и мне;

Вы станете венки плести, сплетите и мне;

Пойдете вы на реченьку, возьмите меня;

Вы будете венки бросать, вы бросьте мой!


И заканчивается песня следующими словами:


Как все венки поверх воды, а мой потонул;

Как все друзья домой пришли, а мой не бывал.

(Филиппов, 1882, № 15)

В этом принципе «цепочной» связи отдельных картин песни, в ее ассоциативной композиции как нельзя лучше проявляются особенности лирического рода вообще. В лирическом произведении связь отдельных картин и событий обусловлена не столько их объективными связями в реальной действительности (что характерно для эпоса), сколько логикой развития мыслей и чувств лирического героя. Лирическое произведение развивается, отдельные жизненные факты следуют в нем друг за другом в связи с характером и развитием выражаемого чувства. Весь жизненный материал в лирическом произведении пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя в той связи и последовательности, в какой это необходимо для наиболее полного и яркого выражения этих мыслей и чувств. «Содержание лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и все, что проходит через него» (В. Г. Белинский, Полное собрание сочинений в тринадцати томах, т. V, изд. АН СССР, М. 1954, стр. 45), — писал Белинский.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что установленный нами принцип образно-ассоциативной организации лежит в основе композиции и песен, имеющих символические образы, и песен, не имеющих их. Приемы ступенчатого сужения образов и образного параллелизма являются только одной из форм проявления этого принципа.

И поэтому вполне естественно, что принцип «цепочной», ассоциативно-поэтической композиции традиционных песен не противостоит всем другим ранее отмеченным нами принципам ее композиции, а органически сливается с ними. Он, как и другие композиционные приемы и принципы, подчинен целям наиболее глубокого выражения идейно-эмоционального содержания песни, служит тому, чтобы все более и более углублять и конкретизировать ее содержание. И в нем главный выразительный акцент ставится на конец песни. Так, в приведенном выше примере главное содержание, основной смысл всей песни — в заключительном монологе героини, даже в самом конце этого монолога — в размышлении лирической героини о своей горькой участи в связи с символическим значением потонувшего венка.

Принцип ассоциативно-цепочной композиции является наиболее свободным и гибким для выражения лирического чувства. Он является и наиболее всеобъемлющим, так как органически включает в себя все отмеченные выше приемы. Приведенная нами песня представляет собой случай, когда отдельные картины ее сопоставлены по принципу образного параллелизма: во второй картине «млада-младешенька» идет за «утушками, за гусями, за лебедями, за мелкою за пташечкой, за журушкой», а в третьей — «журушка по бережку похаживает, травушку пощипывает, студеною водицею захлебывает». В конце же песни очень тонко и к месту, художественно мотивированно использован прием выделения. Венки подружек поплыли, а венок лирической героини потонул. Это и послужило поводом для ее горестного заключения: «Как все друзья домой пришли, а мой не бывал».

Рассмотренные нами различные композиционные формы, приемы и принципы, как показывает исследование, в традиционных лирических песнях не изолированы друг от друга, а находятся в самой тесной взаимосвязи и взаимопроникновении.


раздел   Изменения песен в период с XVIII по начало XX века
      (страницы 60–61)

В связи с развитием капитализма в традиционные крестьянские песни все шире и шире проникают мотивы отходничества. Показательны в этом отношения изменения уже упомянутой нами песни «Калина с малиной, лазоревый цвет». Песня заканчивается картиной гадания девушек по венку, который они бросают в воду.

В наиболее традиционных вариантах этой песни девушка гадает по венку о своем милом дружке: выйдет или нет она за него замуж. Исход гадания печальный. И песня заканчивается таким монологом девушки:


Как все венки поверх воды,

А мой потонул.

Как все дружки женилися,

А мой холостой.

(Арх. ГО, р. XXV, оп. 1, № 40, л. 17)

Однако уже в первой половине XIX века эта песня получает существенное переосмысление. Она выражает горестные чувства, связанные с отходничеством. Девушка, венок которой потонул, говорит своим подругам:


Ваши венки — поверх воды,

А мой потонул;

Ваши дружки с Москвы пришли,

А мой не бывал.

(Киреевский, № 2664)

В некоторых вариантах эта формула имеет еще такие дополнительные строки:


И все мужья с гостинцами,

А мой хоть бы так!

(Киреевский, № 1905)

Все эти отходничьи варианты песни «Калина с малиной, лазоревый цвет», по вполне понятным причинам, получили широкое распространение в пореформенное время, и особенно в период самого бурного развития капитализма в России, в конце XIX и начале XX века (см.: Магнитский, 1877, стр. 33; Ефименко, 1878, стр. 135; Филиппов, 1882, № 15; Балакирев, 1891, № 32; «Сборник отделения русского языка и словесности АН», 1901, т. LXX, стр.62; «Известия ОЛЕАЭ», 1908, т. 114, стр. 359–360; Арх ГО, р. XXXIII, оп. 1, № 16, л. 11/об; р. XXXVI, оп. 1, №43, л. 2).

Однако в конце XIX — начале XX века отходничьи варианты песни не только получили широкое распространение, но и свое дальнейшее развитие. Так, в одном варианте девяностых годов женщина говорит подругам о своем большом горе: ее муж не только не приезжает из Москвы, но и не дает знать о себе, не пишет ей писем:


Ваши мужья домой идут,

А мой не бывал!

Он сам нейдет, письма не шлет, —

Верно, запропал!

(Д. Успенский, 1895, стр. 8–9)

В другом варианте «дружок» прислал письмо, но оно «нерадошно»: милый в городе «остался зимовать, велел не горевать» (Зеленин, 1904, стр. 6). В третьем варианте горе женщины вызвано не тем, что ее милый не приезжает из города, а тем, что он возвратился домой оборванным, с пустым карманом. И она с печалью говорит:


Все-то миленьки пришли в сапогах,

А мой в лапотках.

(Арх. ГО, p. LV, оп. 1, № 103, л. 13)

Вариант был записан в 1903 году в Енисейской губернии. Весьма показательно также то, что многие традиционные лирические песни на тему разлуки молодца с девушкой в XIX веке, и особенно в пореформенное время, осмысляются как песни об отходничестве.



Н. И. Кравцов, С. Г. Лазутин

Русское устное народное творчество

Издательство «Высшая школа». Москва, 1977 г.
Тираж 50 000 экз. Зак. 818   Цена 1 р. 50 к.

глава   Обрядовая поэзия
раздел   Календарная обрядовая поэзия
    (страницы 52–53)

Книга «Русское устное народное творчество» (44кБ)
Увеличить
Семицкие обрядовые песни. Седьмая неделя после пасхи называлась семицкой. Четверг этой недели назывался Семиком, а ее последний день (воскресенье) был праздником Троицы. На семицкую неделю совершались особые обряды, которые сопровождались песнями.

Главным обрядом семицкой недели был обряд «завиванья венка». Одев праздничные наряды, девушки шли в лес. Там они облюбовывали себе молодые сочные березы и совершали с ними обряд, который имел определенное магическое значение. Они пригибали ветви березок к земле и сплетали их с травой, полагая, что растительная сила березы передастся земле.

Затем девушки «завивали венки». На концах отдельных ветвей березы, не отламывая их, они сплетали («завивали») венки, напевая песню, в которой были слова: «Завивайся ты, березка, завивайся ты, кудрявая».

Обряд завивания березы в древности имел несомненное аграрно-магическое значение. При совершении этого обряда девушки пели:


Мы завьем веночки

На годы добрые,

На жито густое,

На ячмень колосистый,

На овес росистый,

На гречиху черную,

На капусту белую. [3, 178]
(3. Шейн П. В. Материалы для изучения русского населения северо-западного края. Т.1, Спб., 1887.)


Затем через несколько дней эту березку срубали, носили ее по деревне, потом топили в реке или бросали в рожь, что также имело аграрно-магический смысл: растительная сила зеленой березы будто бы должна была передаться земле, воде.

Однако весенний обряд с березой впоследствии стал иметь не только аграрное значение. Наклонив две рядом стоящие березки и связав их вершины, делали своеобразную зеленую арку, под которую попарно проходили девушки и «кумились», т. е. целовались. Таким образом выражалось желание девушек быть хорошими «кумушками», верными подругами.

Через несколько дней после «завивания венков» девушки шли в лес, отделяли эти венки от березок и шли с ними к реке, где гадали на женихов. Они бросали венки в воду: куда поплывет венок, там будет и жених.

Если венок плывет хорошо, ровно, то замужняя жизнь будет спокойной, счастливой. А если же венок плывет плохо, цепляясь за берег, перевертывается и т. п., то и жизнь будет плохой.

Эти песни, сопровождающие гадания на венках, отличают задушевность, лиризм, а иногда и подлинный драматизм. Такой, например, является песня, в которой рассказывается о том, как девушка вместе с подругами пошла «на Дунай-реку» и бросила в нее свой венок. Предсказание оказалось очень печальным, и девушка тихо и грустно поет:


Все венки поверх воды,

А мой потонул.

Все друзья гостинцы шлют,

А мой не прислал.

Все друзья домой идут,

А мой не пришел. [5, 375-376]
(5. Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970.)


Тема замужества и семейных отношений постепенно занимает все большее место в семицких песнях, она является главной и в хороводных песнях, исполняемых в это время, в частности, в тех из них, которые исполняли девушки во время вождения хоровода вокруг «завитой» березки.




©2007 kumuhki.narod.ru
Логотип сайта


Подписка
на НОВОСТИ сайта
Ваш e-mail
(адрес будет скрыт)

Hosted by uCoz