Сергей Георгиевич Лазутин (31.3.1919–14.2.1993)
С. Г. Лазутин
Русские народные песни
Издательство «ПРОСВЕЩЕНИЕ». Москва, 1965 г.
Тираж 13 тыс. экз. Зак. №7333 Цена 46 коп.
глава Традиционные лирические песни
раздел Особенности содержания и формы песен
(страницы 41–43)
Увеличить
...Во многих традиционных песнях мы не найдем ни образного параллелизма,
ни ступенчатого сужения образов, ни выделения единичного из многого.
Что же лежит в основе композиционной организации таких песен?
Исследование показывает, что в основе композиционной организации этих песен
лежит принцип ассоциативно-поэтической связи входящих в них картин.
В соответствии с природой лирического рода поэзии отдельные эпизоды
и картины в таких песнях связаны между собой по принципу образно-поэтической
ассоциации. Сущность организации поэтического материала в таких песнях
выражается в том, что отдельные их картины связаны между собой
«цепочно»: последний образ первой картины является первым образом
второй картины, последний образ второй картины является первым образом
третьей картины и т. д. Так вся песня постепенно от одной картины
при помощи ее последнего образа «цепочно» переходит ко второй
картине, от последнего образа второй картины — к третьей и т. д.,
пока не дойдет до самой важной картины, выражающей основное содержание песни.
Образы таких картин как бы вырастают один из другого. Каждый последующий
образ картины является продолжением и конкретизацией, поэтическим развитием
предшествующего ему образа. Вот яркий пример песни, построенной по принципу
«цепочного» соединения картин. Песня начинается со следующей
картины:
Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет....
Веселая беседушка, где батюшка пьет.
Он пить не пьет, родимый мой, за мной, младой, шлет.
С последнего образа первой картины («младой») начинается вторая
картина песни. Если в первой картине основным образом является
«батюшка», а образ «младой» лишь только упомянут,
то во второй картине он получает развитие, является основным: вторая картина
представляет собой повествование лирической
героини («младой») о себе:
А я, млада-младешенька, замешкалася,
За утками, за гусями, за лебедями,
За мелкою за пташечкой, за журушкою.
Но если во второй картине образ «журушки» лишь между прочим
упомянут в самом конце, то третья картина начинается прямо с него,
именно он является ее центральным образом:
Как журушка по бережку похаживает,
Шелковую он травушку пощипывает,
Студеною водицею захлебывает,
За реченьку за быструю поглядывает.
И далее в песне рисуется эта заречная сторона:
За реченькой за быстрою четыре двора;
Во этих во двориках четыре кумы.
И как только в песне оказались упомянутыми подружки-кумушки,
они становятся в центре внимания. Именно к ним обращается
лирическая героиня:
Вы, кумушки, голубушки, подружки мои!
Пойдете вы в зеленый сад, возьмите меня;
Вы станете цветочки рвать, нарвите и мне;
Вы станете венки плести, сплетите и мне;
Пойдете вы на реченьку, возьмите меня;
Вы будете венки бросать, вы бросьте мой!
И заканчивается песня следующими словами:
Как все венки поверх воды, а мой потонул;
Как все друзья домой пришли, а мой не бывал.
(Филиппов,
1882, № 15)
В этом принципе «цепочной» связи отдельных картин песни,
в ее ассоциативной композиции как нельзя лучше проявляются особенности
лирического рода вообще. В лирическом произведении связь отдельных картин
и событий обусловлена не столько их объективными связями в реальной
действительности (что характерно для эпоса), сколько логикой развития
мыслей и чувств лирического героя. Лирическое произведение развивается,
отдельные жизненные факты следуют в нем друг за другом в связи с характером
и развитием выражаемого чувства. Весь жизненный материал в лирическом
произведении пропускается через призму мыслей и чувств лирического героя
в той связи и последовательности, в какой это необходимо для наиболее
полного и яркого выражения этих мыслей и чувств. «Содержание лирического
произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам
субъект и все, что проходит через него»
(В. Г. Белинский, Полное
собрание сочинений в тринадцати томах, т. V, изд.
АН СССР, М. 1954, стр. 45), — писал Белинский.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что установленный
нами принцип образно-ассоциативной организации лежит в основе
композиции и песен, имеющих символические образы, и песен, не
имеющих их. Приемы ступенчатого сужения образов и образного
параллелизма являются только одной из форм проявления
этого принципа.
И поэтому вполне естественно, что принцип «цепочной»,
ассоциативно-поэтической композиции традиционных песен не
противостоит всем другим ранее отмеченным нами принципам ее композиции,
а органически сливается с ними. Он, как и другие композиционные приемы
и принципы, подчинен целям наиболее глубокого выражения идейно-эмоционального
содержания песни, служит тому, чтобы все более и более углублять
и конкретизировать ее содержание. И в нем главный выразительный акцент
ставится на конец песни. Так, в приведенном выше примере главное содержание,
основной смысл всей песни — в заключительном монологе героини,
даже в самом конце этого монолога — в размышлении лирической героини
о своей горькой участи в связи с символическим значением потонувшего венка.
Принцип ассоциативно-цепочной композиции является наиболее
свободным и гибким для выражения лирического чувства. Он является и наиболее
всеобъемлющим, так как органически включает в себя все отмеченные выше приемы.
Приведенная нами песня представляет собой случай, когда отдельные картины
ее сопоставлены по принципу образного параллелизма: во второй картине
«млада-младешенька» идет за «утушками, за гусями,
за лебедями, за мелкою за пташечкой, за журушкой», а в третьей
— «журушка по бережку похаживает, травушку пощипывает,
студеною водицею захлебывает». В конце же песни очень тонко и к месту,
художественно мотивированно использован прием выделения. Венки подружек
поплыли, а венок лирической героини потонул. Это и послужило поводом для
ее горестного заключения: «Как все друзья домой пришли,
а мой не бывал».
Рассмотренные нами различные композиционные формы, приемы и принципы,
как показывает исследование, в традиционных лирических песнях не изолированы
друг от друга, а находятся в самой тесной взаимосвязи и взаимопроникновении.
раздел Изменения песен в период с XVIII по начало XX века
(страницы 60–61)
В связи с развитием капитализма в традиционные крестьянские песни
все шире и шире проникают мотивы отходничества. Показательны в этом
отношения изменения уже упомянутой нами песни «Калина с малиной,
лазоревый цвет». Песня заканчивается картиной гадания девушек
по венку, который они бросают в воду.
В наиболее традиционных вариантах этой песни девушка гадает по венку
о своем милом дружке: выйдет или нет она за него замуж. Исход гадания
печальный. И песня заканчивается таким монологом девушки:
Как все венки поверх воды,
А мой потонул.
Как все дружки женилися,
А мой холостой.
(Арх. ГО,
р. XXV, оп. 1, № 40, л. 17)
Однако уже в первой половине XIX века эта песня получает
существенное переосмысление. Она выражает горестные чувства,
связанные с отходничеством. Девушка, венок которой потонул,
говорит своим подругам:
Ваши венки — поверх воды,
А мой потонул;
Ваши дружки с Москвы пришли,
А мой не бывал.
(Киреевский,
№ 2664)
В некоторых вариантах эта формула имеет еще такие
дополнительные строки:
И все мужья с гостинцами,
А мой хоть бы так!
(Киреевский,
№ 1905)
Все эти отходничьи варианты песни «Калина с малиной,
лазоревый цвет», по вполне понятным причинам, получили широкое
распространение в пореформенное время, и особенно в период самого бурного
развития капитализма в России, в конце XIX и начале XX века
(см.: Магнитский, 1877, стр. 33;
Ефименко, 1878, стр. 135;
Филиппов, 1882, № 15;
Балакирев, 1891, № 32; «Сборник отделения
русского языка и словесности АН», 1901, т. LXX, стр.62;
«Известия ОЛЕАЭ», 1908, т. 114, стр. 359–360;
Арх ГО, р. XXXIII, оп. 1, № 16, л. 11/об;
р. XXXVI, оп. 1, №43, л. 2).
Однако в конце XIX — начале XX века отходничьи варианты песни
не только получили широкое распространение, но и свое дальнейшее развитие.
Так, в одном варианте девяностых годов женщина говорит подругам о своем
большом горе: ее муж не только не приезжает из Москвы, но и не дает знать
о себе, не пишет ей писем:
Ваши мужья домой идут,
А мой не бывал!
Он сам нейдет, письма не шлет, —
Верно, запропал!
(Д. Успенский,
1895, стр. 8–9)
В другом варианте «дружок» прислал письмо, но оно
«нерадошно»: милый в городе «остался зимовать,
велел не горевать» (Зеленин, 1904, стр. 6).
В третьем варианте горе женщины вызвано не тем, что ее милый не приезжает
из города, а тем, что он возвратился домой оборванным, с пустым карманом.
И она с печалью говорит:
Все-то миленьки пришли в сапогах,
А мой в лапотках.
(Арх. ГО,
p. LV, оп. 1, № 103, л. 13)
Вариант был записан в 1903 году в Енисейской губернии.
Весьма показательно также то, что многие традиционные лирические песни
на тему разлуки молодца с девушкой в XIX веке, и особенно
в пореформенное время, осмысляются как песни об отходничестве.
Н. И. Кравцов, С. Г. Лазутин
Русское устное народное творчество
Издательство «Высшая школа». Москва, 1977 г.
Тираж 50 000 экз. Зак. 818 Цена 1 р. 50 к.
глава Обрядовая поэзия
раздел Календарная обрядовая поэзия
(страницы 52–53)
Увеличить
Семицкие обрядовые песни. Седьмая неделя после пасхи
называлась семицкой. Четверг этой недели назывался Семиком,
а ее последний день (воскресенье) был праздником Троицы. На семицкую неделю
совершались особые обряды, которые сопровождались песнями.
Главным обрядом семицкой недели был обряд «завиванья венка».
Одев праздничные наряды, девушки шли в лес. Там они облюбовывали себе молодые
сочные березы и совершали с ними обряд, который имел определенное магическое
значение. Они пригибали ветви березок к земле и сплетали их с травой, полагая,
что растительная сила березы передастся земле.
Затем девушки «завивали венки».
На концах отдельных ветвей березы,
не отламывая их, они сплетали («завивали») венки, напевая песню,
в которой были слова: «Завивайся ты, березка, завивайся ты,
кудрявая».
Обряд завивания березы в древности имел несомненное аграрно-магическое
значение. При совершении этого обряда девушки пели:
Мы завьем веночки
На годы добрые,
На жито густое,
На ячмень колосистый,
На овес росистый,
На гречиху черную,
На капусту белую. [3, 178]
(3. Шейн П. В. Материалы для изучения русского населения
северо-западного края. Т.1, Спб., 1887.)
Затем через несколько дней эту березку срубали, носили ее по деревне,
потом топили в реке или бросали в рожь, что также имело аграрно-магический
смысл: растительная сила зеленой березы будто бы должна была передаться земле,
воде.
Однако весенний обряд с березой впоследствии стал иметь не только аграрное
значение. Наклонив две рядом стоящие березки и связав их
вершины, делали своеобразную зеленую арку, под которую попарно
проходили девушки и «кумились», т. е. целовались. Таким образом
выражалось желание девушек быть хорошими «кумушками», верными
подругами.
Через несколько дней после «завивания венков» девушки шли в лес,
отделяли эти венки от березок и шли с ними к реке, где гадали на
женихов. Они бросали венки в воду: куда поплывет венок, там будет
и жених.
Если венок плывет хорошо, ровно, то замужняя жизнь будет
спокойной, счастливой. А если же венок плывет плохо, цепляясь за
берег, перевертывается и т. п., то и жизнь будет плохой.
Эти песни, сопровождающие гадания на венках, отличают
задушевность, лиризм, а иногда и подлинный драматизм. Такой,
например, является песня, в которой рассказывается о том, как
девушка вместе с подругами пошла «на Дунай-реку» и
бросила в нее свой венок. Предсказание оказалось очень печальным,
и девушка тихо и грустно поет:
Все венки поверх воды,
А мой потонул.
Все друзья гостинцы шлют,
А мой не прислал.
Все друзья домой идут,
А мой не пришел. [5, 375-376]
(5. Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970.)
Тема замужества и семейных отношений постепенно занимает все большее место
в семицких песнях, она является главной и в хороводных песнях, исполняемых
в это время, в частности, в тех из них, которые исполняли девушки во время
вождения хоровода вокруг «завитой» березки.
|